Descubrir tu proceso, el peligro de las rutinas y cuidar tu niño interior | Fito Páez | 307

Diego Barrazas: ¿Se sigue sintiendo la misma emoción que al principio el ganar o estar nominado para un Grammy?

Fito Páez: Sí.

DB: Porque recientemente te acaban de nominar. Felicidades, por cierto.

FP: Gracias. Son palmaditas en la espalda. O sea, la tarea seria está en otro lado. Son palmadas eso. La industria, tus amigos, tus colegas te dan la palmadita. Es divertido. Es una parte del viaje y la aventura.

DB: O sea, ¿pero siempre se sintió así o el primero sí fue una diferencia?

FP: A ver, para evitar las dudas, lo volviste a preguntar, lo importante es el trabajo musical. Es tu experiencia con la música y con las palabras. Tu vínculo personal con el lenguaje o con los lenguajes que deseas abordar. Todo lo que está fuera de esa habitación se te escapa de las manos. Y la única manera de recibir lo que tenés es con gratitud, alegría y nada más. Y si ganás, ganás y si perdés, perdés. No está ahí el hueso del asunto de lo que hacemos nosotros.

DB: Perfecto. Quiero irme un poco al principio de algunas de las cosas. Vamos a abordar realmente todos los temas que hay que abordar. Seguido te he escuchado mencionar y de forma muy agradecida el apoyo que te brindaron o la amistad que te dieron algunos referentes musicales de Argentina, Charly, Spinetta y demás. Pero yo quiero saber qué crees tú que ellos vieron en ti cuando eras un niño como para decir “vamos a dedicarle tiempo a este niño, vamos a invitarlo a que se junte un poco con nosotros”, porque no te he escuchado decir eso y me da mucha curiosidad porque hay gente que escucha esto y dice “yo quiero poder juntarme con los grandes, yo quiero poder que me den entrada cuando voy empezando”. ¿Qué crees que hayan visto en ti?

FP: Todavía sigo preguntándomelo, es una buena medida. Obviamente también puedo pensar y habrán visto como yo veo en muchos jóvenes, no muchos, en algunos, cierta desfachatez, cierta cercanía al amor por la música, o mejor dicho no cierta cercanía, el descarado amor por la música, la disposición para trabajar a deshoras, la pasión con la que uno desde joven ha abordado esta tarea y yo creo que eso los hermanos mayores lo han visto y por eso es que tampoco le han abierto las puertas a mucha gente como me pasa a mí ahora con algunos más jóvenes. Cuando ves eso, claro, te dan ganas de transmitirlo y de pasar la pelota y es una sensación muy hermosa, primero como receptor de ese cariño y de esa apertura de parte de ellos tres que fueron Litto Nebbia, Luis Alberto Spinnetta y Charly García, específicamente, y después músicos del folclore argentino como Liliana Herrero, Manolo Juárez y gente del tango también, Horacio Salgán, el maestro Pugliese, Roberto Goyaneche, todos han sido muy generosos conmigo y me han abierto la puerta a sus casas de par en par y de la música también. Entonces te decía, en el primer momento es la sensación de recibir eso y de desconcierto por otro lado, ¿qué estoy haciendo fumándome un cigarrillo en la casa del polaco Goyaneche? O grabando Charly y yéndose al estudio y diciendo “grábame los teclados”?. Bueno, ese tipo de cosas. Y ahora al revés, la gratitud de darlos, de pasárselo a alguien o compartir con alguien esas cuestiones que están ligadas a la intimidad de la hechura de una música o compartir la hechura de una música con alguien. Me parece que lo que correspondería a cualquier cultura que es transmitir la información, ya no a través de lo que conocemos ahora, los teléfonos, las pantallas, la computadora, las cosas estas que hicieron los muchachos de Silicon Valley, sino del boca a boca, de hacer el ensayo, de estar allí en vivo y en directo. Y de ahí salen los mejores siempre.

DB: A ver, cuando uno no es nadie todavía, no tiene nada que perder. En el momento que ya te empiezan a abrir estas puertas, ¿te sentiste presionado? O sea, al mismo tiempo de halagado y de emocionado por estar ahí, ¿sentiste algún tipo de presión de “ahora no puedo perder esto”? ¿O era como no decepcionar a mis colegas en ese entonces? ¿O nunca llegó esa presión y siempre fue nada más el sentimiento de alegría?

DB: Recuerdo una sola escena, un día una fiesta en Buenos Aires. En Buenos Aires, Charly, yo caía con el CD, perdón, el cassette de Del 63, que fue mi primer álbum, donde había un tema que a él le gustaba mucho que se llama Tres Agujas. Y entonces él paró la fiesta, que era una fiesta como de moda en Buenos Aires, estaba toda la crème brûlée de la ciudad en los años 80. Y Charly paró todo y dijo “ahora vamos a escuchar este tema”, y puso la canción Tres Agujas y se arrolló a mis pies. Y en el libro cuento que en ese momento nació mi sentido de la responsabilidad porque ya eso dejaba de ser un juego y pasaba, tenía otra dimensión que un gran artista como Charly García haga eso públicamente.

DB: Claro, no es cualquier persona que te esté dando un sello. ¿Cómo cambia tu forma de trabajar una vez que sientes esta responsabilidad? Llegué hasta donde estoy y me ha ido bien con esta soltura y demás, y ahora está este sentido de la responsabilidad, ¿cómo evitas que a lo mejor te haga más precavido o menos creativo?

FP: No, a ver, voy a intentar contarte rápidamente para ir al hueso. Yo no soy una persona conservadora, entonces no necesito aferrarme a nada. Al contrario, hago y suelto, aprendo y suelto. Por supuesto, con el tiempo va saltando caos, inevitablemente. Un cineasta muy inteligente decía que una suma de errores hace un estilo también. Pero volviendo a tu pregunta, de lo que se trata es, inmediatamente, nace el sentido de la responsabilidad, es dislocarla, quitarla, eliminarla. Porque lo último, es más importante que eso, es tu niño interior y es un niño curioso. Es más importante que la responsabilidad. Hay que alimentar a ese chico que quiere seguir jugando, que quiere seguir buscando, que quiere seguir encontrando eso que fue lo que originó que estuviera ligado a esa disciplina. Entonces, ahí te quedan dos caminos clarísimos. Uno, convertirte en una estatua viviente, cosa que no está en el ADN, en el rock and roll, o sea que ahí uno descansa tranquilamente, sintiendo que nunca va a llegar una situación así, aunque los premios se encargan de transformarte en una especie de mausoleo viviente. Eso nunca pasará conmigo. Y lo otro que te queda es responder a la casa, a la aristocracia y a la cultura del rock, que eso te obliga a desacralizar, te obliga a no creerte nada, te obliga a reírte. Y si no haces eso, estás afuera.

DB: Esta actitud del rock, por lo general o a mi entender, tiene mucho que ver con la opresión que pueden existir en el sistema que estés viviendo. Es una forma de rebelarte contra el sistema y traer esta energía un poco. El mérito que tiene el rock, o al menos en la época en la que tú creciste, es distinto al mérito que tiene la música hoy, tomando en cuenta que en aquel entonces, si te veían tocando en algún lugar te podían desaparecer, o sea, te estás jugando un poco la vida. No solamente era un tema de expresión creativa, sino había más cosas detrás contra hoy el decir, bueno, pues esta composición está muy buena, sí, pero la hizo con intensidad artificial. ¿Cambia el mérito? ¿Cambia la esencia?

FP: Cambió el mundo. Posiblemente la libertad deseada, buscada, a veces encontrada, a veces no, sea esto. También la libertad, uno no sabe qué va a haber en la libertad. Uno piensa que en la libertad… Se pensaba, no hace muchos años, que iba a ser algo parecido al socialismo, en la cual todos fuéramos más o menos iguales, tuviéramos los mismos privilegios. Bueno, el mundo demostró que no, claramente. Y por otro lado, la idea de la libertad personal, el deseo de esa libertad, que llevándolo a puntos extremos, podría ser la muerte también, la búsqueda de la libertad en la pérdida del cuerpo y de la conciencia. Pero son otros estratos filosóficos de pensamiento, lo que sea. Acá estamos hablando de otra cosa, es cierto. Yo siempre pienso, por supuesto, son teorías domésticas, que uno hace, que curiosamente en los años 70, cuando se asientan las dictaduras militares en Latinoamérica, surgen estéticas de resistencia impresionantes, que hasta el día de hoy son el norte para un montón de pibes que no saben ni de qué se trata eso. Entonces, es verdad que en aquel momento, cuando no existían las redes, no existía el éxito a toda velocidad, cuando existía un amor genuino por la música y las palabras, las cosas se tardaban en construir, se pensaba en las especificidades de los lenguajes de los cuales se hacían o se formaban esas estéticas. Entonces, al mismo momento, y te diría casi pensando en una especie de sincronismo delirante, mientras los Beatles estaban en Inglaterra, el modelo Beatle era tomado por los hermanos Fattoruso, y así serían los Shakers, y los Saicos creo que inventan el punk en los años 70 en Perú, y el tropicalismo con Os Mutantes, Gilberto Gil y Caetano Veloso y Tom Zé, ponen otro punto de vista sobre la época, pues son estéticas que no estaban en el mundo, o lo que fue más adelante la trova cubana, o lo que fueron en Argentina los tres pilares centrales que fueron Litto Nebbia, Charly García y Luisa Alberto Spinetta, eso no existía. Entonces, ahí había algo contra quien pelear, estaban matando gente en todos lados. La música tenía, aparte de un sentido estético en sí mismo, había que diferenciarse el enemigo, naturalmente, y la cultura rock venía a decir eso, “vos sos un conservador, a mí me gusta tener el pelo largo, a vos te molesta todo lo que llevo por lo que sea, y me quieren matar por eso”, y hay una dicotomía planteada en el ámbito de lo más popular, para no entrar en el tema ideológico. Entonces, esos jóvenes generan estéticas todavía hoy insuperables, estoy seguro que muy pocos jóvenes deben conocer que se trata la obra del tramo de Spinetta de Invisible, que debe ser uno de los hallazgos más insólitos a los cuales llegó la condición humana dentro de la música popular. Entonces, ahí se genera una situación en la cual ahora la pregunta es, claro, estos chicos no tienen contra qué revelarse, entonces no tienen intereses estéticos, porque las estéticas también surgen entre el deseo personal del conocimiento del lenguaje, al cual uno decide dedicarle su vida, y también surge de la coyuntura en la cual está generando esa expresión, si es que se puede llamar así. En ese sentido, evidentemente el mundo, no solamente estamos en una crisis climática, económica, moral, financiera, donde la lucha sigue siendo los oprimidos contra los opresores, claramente, entonces ahí los pibes más jóvenes están sin respuesta, porque quieren formar parte del éxito, muy rápido, entonces allí donde yo los veo, bastante desconcertados, adentro de la propia naturalidad que las hormonas te proponen en la juventud, que son las ideas de todos los tiempos, el parricidio, este que viene ahora es una mierda, ahora voy a venir yo, venir con cierta prepotencia, por supuesto, pero con elementos también, por eso es que a mí me dejan entrar estos en la casa muy rápido, pues mira este, ya está metido acá adentro, entonces me da la sensación que la música contemporánea popular del mundo hoy está en el medio de una crisis monumental, monumental, inédita, jamás vivida, adentro de la cultura humana, y eso a la vez es recontraestimulante, porque hay mucha oportunidad, cuando más abajo llegas, lo único que tienes que hacer es parar para arriba, espero que los jóvenes estén atentos a esas señales, el gran peligro de las juventudes, políticas, los grupos de avant-garde , y los artistas jóvenes en general, tienen un gran riesgo, creer que van a refundar el mundo como si eso fuera posible.

DB: ¿En ese sentido crees que tu música llegó a cambiar cosas?

FP: Yo soy en mi propio laboratorio, en un sentido, atento a las enseñanzas de Paul Hindemith, atento a lo que escucho de Mahler, atento a las letras de Spinetta, o de Charly García, o atento a como John Lennon arma el hueso de sus canciones, o como McCartney sigue produciendo discos, o atento a la manera en que Prince hace sonar las cosas, o hizo sonar las cosas mientras vivía, atento a lo que pasa en el folclore argentino, atento a los movimientos del tango, atento a un montón de cosas, que es de lo que se trata, estar atento, y no solo a tu propia experiencia, que es lo que propone la época, yo, yo, yo, yo y yo, y tu yo, si no tiene mucha curiosidad, es muy cortito y va a dejar de interesar en muy poquito tiempo.

DB: Cuando empecé a leer tu libro llevaba a las primeras páginas y decía “todo lo que ha vivido”, y llevaba el primer cuarto del libro, y me hace pensar...

FP: Pero he vivido con otra gente, vos haces una bio y sos vos en primera persona, pero claro, en vinculación con las demás.

DB: Si, pero es una serie de inputs que estás constantemente teniendo, experiencias de vida. Yo tengo tres hijos, uno de cuatro, dos, y uno recién nacido, y entonces digo, ¿cómo hago para que su vida no sea hermética como empieza a ser ahora, en la colonia y la gente no sale tanto a la calle, o no es tan común? ¿Cómo evitar eso sin llegar al punto de ponerlos a algún tipo de peligro o lo que sea, no?

FP: El peligro es parte de la existencia. Yo conocía a uno que vivía en un edificio conmigo, pobrecito, y él era un fitness man. Yo llegaba a la mañana, era joven, con los packs de cerveza, a seguirla, ¿no? Y entonces él me miraba y me decía “ah, mira vos qué linda mañanita que vamos a pasar hoy ¿no?” Me tomaba el pelo. Yo tenía, él no. Y eso pasó durante un tiempo, ¿no? Él bajaba todo preparado y “ah, qué lindo, qué bien que nos estamos alimentando”, me decía “vamos a beber a las 10, 11 de la mañana, qué lindo, vamos a desayunar cerveza”, me decía. Y yo me reía, un poco porque estaba un poco pasado de vuelta yo también, pero siempre con simpatía, el rock es de simpatía al principio, y yo me formé adentro de ese mundo. Y un día el portero del edificio me dice “che, ¿te enteraste de lo del pelado del quinto piso?” “¿Qué pasó?” “Le cayó un piano por la cabeza”. Entonces...

DB: ¿De verdad?

FP: Sí, lo mató.

DB: Y el único que tenía pianos en el edificio eras tú.

FP: No, no, no, en otra cuadra, no era el edificio. Entonces, tío, tanto... Tanto cuidarse, tanto... Finalmente tenés mala suerte también. No andar por la vida intentando darle lecciones a nadie tampoco, ¿no?

DB: Ok, a ver, entonces en ese tema de las lecciones, mencionas ese tema de no darle lecciones a la gente, pero también el tema de así como contigo en tu momento te abrazaron algunas figuras y te ayudaron a... Son influyentes en tu forma de trabajar. Hoy te toca o lo estás haciendo con otras personas que, como bien dices, tú también sacas provecho, tú también disfrutas el hacerlo. Mi duda aquí es cómo… Tienes una personalidad imponente, ¿no? Tienes un track record comprobado, de éxitos, ¿cómo logras hacer que puedas hacer una colaboración…? Por ejemplo, ahora con el nuevo disco, sin que se convierta en “híjole, pues lo que diga Fito lo hacemos”, o sea, darle ese espacio que la persona pueda proponer, pero al revés, tú poder decir “es que no suena, tiene que ser…” O sea, ¿cómo balanceas estas dos partes?

DB: Un poco varias técnicas. Un amigo me decía “yo no hago castings, llamo a los actores y a las actrices porque sé que son buenísimas, van a cumplir su rol y se van a aprender la letra y van a llegar perfectamente a hacer sus tareas”. Por un lado. Por otro lado... También esa técnica es buenísima siempre porque hay muchos artistas y muchas artistas que pueden hacer eso específico. Y por otro lado decir “bueno, a ver, ¿quiénes son los que más se podrían comprometer haciendo esto?” Y estar adentro de un marco y no hacer su propio viaje. O sea, saber que van a estar metidos adentro de un guión o de una estructura ya perfectamente diseñada, repensada y rehecha, pero bueno, ¿quiénes pueden ser esas personas? En mi caso, cuando armo las bandas, prefiero gente menos virtuosa y muy buena compañera con quien pueda viajar y pueda salir y andar de aquí para allá. Y en los casos de la música, cuando se graba o cualquier experiencia que tengas, también. Por eso elegí todas personas divinas, hermosas, cálidas, aventureras que les gustaba jugar, que para muchos de ellos fue todo un desafío hacer lo que tenían que hacer. Entonces, fue así de sencillo. No hubo una tarea de marketing ni focus groups ni nada de eso. Y los conocía a casi todos. A diferencia de mi primer álbum, en el primer álbum todos los invitados eran amigos. Aquí eran colegas, entonces me tuve que ir acercando un poco por intuición y lo que sabía de ellos.

DB: ¿Hubo alguna sorpresa en particular que dijeras “esperaba algo bueno, pero fue mejor de lo que yo pensaba”, tanto la obra como el trabajo en equipo o algo que haya salido a partir de...?

FP: Siempre hay sorpresas. En algunos momentos estuve en total dominio del material y en otros no. Tenía que entregar un arreglo. Por ejemplo, para La Verónica había pensado en un arreglo específico de un disco específico y lo llamé a Rob Mounsey  que es uno de los grandes arregladores gringos que me encantan. Y le dije “anda por acá”. Y cuando me trajo lo que le había pedido era muchísimo más lo que le había pedido. Y lo mismo con Wos. Me acuerdo que con Wos estábamos cerrando el álbum y le dije “mira, hacé lo tuyo, yo no te quiero poner a cantar la melodía del tema, simplemente te cuento que en este tramo al personaje y a la protagonista de la historia les pasa esto, entonces con eso, hace lo tuyo y volá”. Y a las dos semanas me trajo algo que estaba totalmente fuera del plan de la canción original y fue muy impactante.

DB: Voy a cambiar el tema. ¿Hay algo en tu trayectoria, algún hábito, alguna práctica que haya hecho un salto importante en tus resultados? O sea, que la has adoptado en algún momento, que digas “empecé a hacer esto o hice un switch en mi forma de organizarme o de trabajar o de componer o lo que sea y a partir de ahí lo he seguido usando porque me funcionó muy bien”.

FP: Podría ser la hechura de El amor después del amor. Yo siempre me he movido en el día a día sin planes. Hoy vamos a escuchar Mahler o vamos a escuchar Wonder y vamos a sacar los temas y vamos a ver las tonalidades. Y si aparece una música, la hacemos y si no, no. Después están los ensayos, están las grabaciones, los momentos cuando haces músicas, las escribís. Pero cuando logré organiza, comenzar a organizar la idea de los demos de El amor después del amor, la parte en la que hacía las canciones y las iba grabando, ahí sí apareció una figura central que fue André Midani, un artista, una persona a quien se extraña muchísimo hoy porque era de esos hombres que sabía de negocios, sabía de finanzas y era un hombre muy protagonista en la cultura de su país, que fue Brasil. De origen sirio-libanes, francés sirio-libanes, terminó en Brasil muy joven, escapándose de la Segunda Guerra Mundial. Y se transformó en un personaje central dentro de la historia de Brasil. Bueno, lo conozco de alguna u otra manera y le dice al presidente de la WEA Argentina “sin límite de presupuesto”, entonces eso quería decir que iba a tener tiempo para ensayar ese material, para grabar ese material que estaba preparando, para después ir al estudio y grabar lo que había ensayado para poder jugar adentro de ese formato, para después tener 15 días para meter la voz, y meter los metales y la cuerda. Y ahí sí se armó una especie de plan muy efectivo que es una de las formas de hacer los álbums, que es como el diseño, diseño de producción.

DB: ¿Sería lo contrario lo que pasó con Circo Beat? Que en Circo Beat estabas bajo presión.

FP: Sí, pero yo te diría que la forma más contraria a esta, a mí las dos me gustan mucho, es toda la banda en vivo tocando la música en ese momento. O sea, traes un demo, traes las partes, más o menos vamos a sonar así, y después que cada músico y que aparezca una forma nueva allí, como fue Los Años Salvajes , como fueron muchos álbums que hice, pero Los Años Salvajes especialmente. Así que te diría que también. En el medio, me acuerdo, haciendo Futurología Arlt, que era un disco con orquesta, muy programado, escrito para orquesta, haciendo Los Años Salvajes, que era un disco totalmente contrario a eso, que eran los músicos tocando ahí en vivo en cinco días en el estudio de Los Ángeles. En un momento del viaje y del trámite dije, ¿me está faltando algo? No sabía los planes, no sabía qué era, y finalmente fue The Golden Light, que fue un disco hecho con el piano en solo, el piano y la voz, que finalmente fue el chico que había hecho esos picos sinfónicos y había estado gritando con una banda durante cinco días en un estudio de una ciudad conocida, y necesitaba eso, entonces eso surgió. La hechura de Golden Light surge en el trayecto de la construcción de una obra que vos pensabas que iba a tener, iban a ser tres álbums, el doble de Futurología Arlt y Los Años Salvajes. Así que también se van haciendo las cosas durante el desarrollo de la acción.

DB: Pero te interrumpí, estabas explicando lo que descubriste en esta forma diferente de hacer con todo el presupuesto, y si hubo alguna forma de trabajar distinta que cambió...

DP: No, te decía, Los Años Salvajes fue la contraria, la que descubrí, que es una cosa que después repetí porque me gustó mucho, porque me daba tiempo para poder ir realizando partes y todo, que se parece más al compositor clásico europeo, es la de presentar el primer dibujo y por eso ir avanzando. Y el formato de la hechura de El amor después del amor me lo permitió.

DB: Me brinqué el tema en el que estábamos, pero quiero seguir por el tema de los hijos. En el libro, durante varias ocasiones mencionas ritos o rituales que tenías con tu papá, desde ir a visitar a tu mamá, ir a cortar el pelo y las uñas, escuchar música... Hay una serie de ritos que van cambiando por etapas, pero que siempre hay algo ahí. Tu papá tenía un tipo de trabajo más o menos... Ordenado. Quisiera saber para ti cómo ha sido meter ritos y tradiciones a tu familia teniendo un ritmo de trabajo un poco atípico o fuera de lo normal. O una forma de vida más caótica.

FP: Los tenemos igual. En principio los niños fueron criados, yo estaba separado de sus dos mamás, desde muy chiquitos ellos dos, y el primer orden consensuado con las mamás fue de viernes a lunes conmigo. Entonces, pase lo que pase, los chicos estaban conmigo.

DB: De viernes a lunes.

FP: Sí, hasta que vayan a la escuela.

DB: O sea, cuando tocas. Muchas veces cuando eran los conciertos.

FP: Y también muchas épocas en que no he tocado. No había trabajo, no fue siempre así como ahora la vida. La vida son más mesetas en general que crestas de olas. Eso fue algo inamovible. Y las vacaciones. Todas las vacaciones yo me los llevaba de 15 días a un mes a los dos, entonces eso creó un vínculo natural entre ellos. Y tenemos una familia se llama disfuncional, pero no es nada disfuncional. Nos cuidamos las espaldas y nos ayudamos. Madres, tíos, abuelos, hijos, hermanos, estamos todos allí por la labor para tener una vida feliz.

DB: Para ti fue muy natural ser papá. ¿Se te vino fácil el cómo ser ejemplo de pronto?

FP: No, de ninguna manera. Nadie sabe cómo ser papá. Lo que aprendés con los años es que tenés que estar atento a las señales que ellos dan. Tanto como los gasecitos que tienen al hacer pipí, caca, comer, de eso. Y después, con los años, se trasladan a otras cosas un poco más delicadas a las cuales también hay que estar atento. Y nunca confundir el tema de la amistad con el ser padre. Todo hasta que llegan a la adultez. Es un peligro. Pensás que tu hijo es tu amigo. Y ahí eso puede generar serias debacles familiares. Las he visto. Y cuando me ha pasado a mí también lo he logrado corregir rápidamente porque encuentro que ahí hay un peligro fuertísimo.

DB: ¿Cómo lo entiendes tu rol en ese sentido de ser amigo con ser papá? ¿Para ti que sí es ser papá y que no va?

FP: El límite es amor. Eso es ser papá. En la crianza con ellos. Después lo que yo hago en mi vida es otra cosa.

DB: O sea, les aplicas el de “no te conviene hacer esto porque yo ya lo hice”.

FP: Saber inteligentemente que con ellos es de una manera y tu vida es otra cosa bastante más delirante y más compleja. No es sencillo entender las humanidades tampoco. Las humanidades, los que nos dedicamos a esto, a pintar, a escribir, a hacer música, a bailar, a esculpir, no somos gente ordenada, no somos burgueses, no somos profesionales. Entonces tenemos una vida llena de quilombos.

DB: ¿No son profesionales?

FP: Nadie que esté en esto de verdad es profesional. Lo hacemos por desesperación, por deseo, por no sabemos qué es lo que nos está pasando hasta que logras hacerlo. Y eso tiene que existir en algún lado. Señor dueño de la máquina de producción para idiotizar a las civilizaciones existentes y por venir, hay algunos que nos escapamos de ahí.

DB: ¿Tú sientes que si no hubieras tenido éxito comercial, seguirías tocando o siendo artista?

FP: Sí, es que la mayoría del tiempo no lo tuve. Ese es el tema. Hicieron más de mí una figura de la cual tuve la excelente precaución de dejarlo allí muy lejos a la criatura pública esa. Yo sé bien que soy, en ese sentido, más delirante, menos inascible, más esperada y más loca. Y que se maneja con obsesiones. Eso no entra en una oficina de trabajo. Son todas cosas muy íntimas y muy delirantes que no te sirven para la crianza de tu hijo. No te sirven. Son cosas que tienes que dejarlas aparte. Y tus hijos no tienen por qué ver eso. Para ser padre, esto no va. Para ser artista, para hacer la pasta, hay que hacer determinadas cosas que no necesitas para otras cosas. Y qué puedes aportar mejor de vos a esa escena. A veces tienes que aportar caos y quilombo.

DB: Pero justo eso me llama la atención porque por aquí me estaban comentando que eres muy ordenado, y dices que no hay que ser profesional, pero te he escuchado hablar de la música y el rigor y la forma en que se tiene que hacer. ¿Por qué está el lío del profesionalismo con eso?

FP: El rigor es por amor, es por curiosidad. No me lo manda ninguna escuela, ninguna universidad. Yo tengo mi curiosidad que a veces es muy voraz y necesito más tiempo para eso cada vez más. Hay que romper estos esquemas. ¿Qué pasó con el álbum? Dijeron “¿cómo vas a hacer ese disco de vuelta?” ¿Cuál es el problema? Esa es la esencia de rock también. Vamos a jugar en música, no es nada más. No es Moisés bajando con las tablas sagradas del monte Sinaí para contarnos que Dios escribió las reglas a fuego de cómo vamos a tener que vivir, son las notas de una partitura.

DB: Sí, que dice “¿cómo va a existir otra versión de la canción que a mí me gusta que existe?” Pero tú la escribiste.

FP: Yo la hice. ¿Por qué no pueden cambiar las cosas? Que es ahí donde está parte del quilombo humano, del problema humano. Las cosas tienen que tenerse allí Yo lo único que creo en las rutinas es en la crianza de los hijos. Ellos necesitan una rutina para entender un orden definitivo. En todo lo demás, definitivamente no. Está probado neurocientíficamente que las rutinas atentan contra la salud porque el cuerpo deja de tener sensaciones de riesgo, de experiencias nuevas y se echancha, el cuerpo se echancha. Entonces... Cada cosa en su lugar.

DB: ¿Crees que el día que dejes de ser como estás siendo ahora es cuando empiezas a hacerte viejo?

FP: Mirálo a Hemingway. Cuando se vio así, medio choto, no sabía qué hacer con su vida y no podía escribir más de parado, no, el viejo choto es un joven choto ya, en general. El problema que tenés con la edad es que se te viene encima y no sabes qué hacer. Pero adentro te sentís un niño de 15, obviamente, siempre. Ese desorden con el que te permite poder ser quién eres y crear lo que has creado,

DB: ¿Recuerdas alguna ocasión en la que te hayas metido en problemas? Por decir algo, el típico... Cuando yo todavía no me gano la credibilidad, yo voy a ir a alguna disquera y decirle “no, es que yo quiero hacerlo así o quiero contratar tal cosa” y dicen “no, ¿pero cómo vas a hacer eso?” Con la edad, con el tiempo, con la experiencia, con los resultados te vas ganando el beneficio de la duda de que “dale, haz lo que tú quieras porque sabemos que este señor va a desaparecer un mes porque es su proceso”. En tu caso, ¿recuerdas alguna ocasión en la que te hayas metido en problemas el ser justo como eres con el orden que exige la industria o que exige el mundo, exigen las cosas?

FP: No, jamás.

DB: ¿Cómo lo has hecho para que no pase?

FP: Es bastante sencillo, no parece ninguna dificultad. Desde el primer momento te sentás con un contrato adelante y genuinamente, a tus 18 o 19 años, escribe una sola cosa: “que nadie se va a meter en lo que yo haga”. Y no fue mucho más que eso. Y cada persona que vino a querer explicarme lo que yo todavía no tenía claro, fue expulsada del estudio, productor, músicos, arregladores, no hay mucho secreto. Hay como un axioma también ahí muy claro, ¿cómo vas a venir vos a decirme lo que tengo que hacer si yo no sé lo que tengo que hacer todavía, como productor?

DB: Que por fuera uno entiende “yo no sé hacerlo, enséñame cómo hacerlo, pero...”

FP: No necesito que me enseñen cómo hacerlo. Déjame a mí descubrir la experiencia de cómo hacerlo. Y tengo ideas, quiero decir. Sin embargo, tuve la suerte de trabajar con uno de los grandes productores de la historia de la música, que fue Phil Ramone, el hito americano.

DB: Que cuando eras chico escuchaste algún disco de él-

FP: Después me di cuenta, el día que llegó a casa en Buenos Aires, que teníamos con Ceci Roth, me di cuenta que me dice “mira, este lo hice yo”. Y era el disco de Gerry Mulligan que había grabado en el 63, con el cual ganaron un montón de Grammys, incluso el disco del año. Y le digo”este disco me lo ponía mi padre desde que yo tenía, no sé, cinco o seis años”, era parte de mi ADN también musical. Y después nada, verlo en el crédito me dice “uy, mirá este también”. Era Blood on the Tracks de Bob Dylan . Still Crazy After All These Years de Paul Simon. Y bueno, trabajar con él fue muy alucinante porque ahí te das cuenta realmente de lo que es un productor. Un hombre que está en dominio absoluto del lenguaje. Era músico, leía partituras, conducía arreglos y preparaba todo lo que tenía que hacer y preparaba todos los juguetitos para que vos vayas allí a hacer lo que quieras.

DB: O sea, el rol del productor, más que decirte “ve hacia allá”, es facilitarte el camino para algo que tú...

FP: Prepararte todo el territorio para que vos, en la salita de juegos, el pelotero, se dice en Argentina, para que vos vayas a jugar. Y él después, de ahí saca lo mejor.

DB: Vamos a regresar un poco a lo que mencionaste hace rato, donde... Te escuché una vez decir, ¿no? Te dicen, es que siempre hablás muy bien de estos músicos de Charly García, Spinetta y demás.

FP: Nunca te acuerdas del Litto Nebbia.

DB: Bueno, del Litto Nebbia. Pero te decían siempre hablas bien de ellos o siempre los tuviste… Y en esa conversión en particular decías “bueno, obviamente a veces decía ‘te estás equivocando’” más chico. Mencionas que tú pensabas esto, que a veces decías... Como que sentías que sabías más, a veces decías “no, por aquí no, por aquí no”. ¿Llegaste a sentir eso mismo ahora que trabajaste, o bueno, en el tiempo que has trabajado con artistas que tienen menos trayectoria, que sientas que ellos también digan “Fito, por aquí no debe ser, o tal”?

FP: A mí no, no nació esa persona todavía. En todo caso, bueno, cuando empiezo a escuchar eso me doy la vuelta y lo dejo hablando solo. La música se trata de compartir, se trata de jugar y entender el lugar del otro. Cuando el otro viene a querer imponerte o a decirte por dónde tiene que ser la cosa para llegar a un objetivo X que tampoco conocemos, es cuando te tienes que retirar de la charla.

DB: Esta pregunta es una estupidez, pero puede que no. Me llamó mucho la atención que lo metieras al libro. Estás describiendo la casa donde vivías, estás describiendo el cuarto de tu papá, bueno, el que compartían, y de pronto mencionas una mesa con cuatro sillas que nunca usábamos, pero estaba ahí. Me identifiqué con cosas que yo tengo en mi casa que es esa cosa que nadie usa, que siempre está ahí, y que se mantenía durante muchos años. Nada más se me hizo la duda de por qué detenerte a mencionar algo que era, entre comillas “irrelevante”. O si es relevante para ti, a lo mejor. Un poco que representa para ti todo esto.

FP: A ver, todos los objetos que están en la casa de cualquier persona tienen un sentido, un valor, ya sea lúdico, ya sea sentimental, porque a lo mejor con esa mesa que estaba en el patio de mi casa, a cielo abierto, y que no se usaba casi para nada más que para cenar en los veranos y algún almuerzo eventual, porque hacía mucho calor, yo lo usaba para jugar a las casitas. Entonces, todo es un material emocional y todo tiene un valor o un sentido dentro de una casa, ya sea para un miembro de la casa o para otro. En todo caso, la sensación que me da es que no hay nada que no tenga importancia. Todo lo tiene.

DB: Sobre el tema de la fama, en varias ocasiones mencionas también el que no te gustaría haber sido…. Primero, cuando estás en la escolta y dices “no, quiero ser el segundo”. Y durante algunos años estuviste siendo el segundo para los teclados para Charly, no en el foco. De pronto te viene esta ola de atención y todos quieren algo de ti. ¿Preferirías hoy seguir siendo desconocido o ya le encontraste gusto a la fama, al que te conozca la gente?

FP: La fama es un turrón en España. Es sencillo, cuando estás de mal humor no salgas de tu casa y no mucho más. Porque después lo que recibes en la calle es amor, es agradecimiento, es gratitud, es una historia que te va a contar alguien sobre que con tu álbum o con una canción se conocieron con el marido y tuvieron muchos hijos o que se salvaron de tal operación en tal situación X, no sé. Vas a recibir eso. Entonces te tocó eso, te tocó estar allí, no sabías exactamente bien por qué, solo sabías que tuviste un deseo, tuviste la suerte de cumplir ese deseo con un montón de voluntad. Entonces, el daño colateral de la fama, que es contrario a aquello que se dice de que “jodete, si sos famoso jodete, pues vos saliste a buscar eso”. Y yo siempre lo discuto, no, yo no salí a buscar nada, yo solo quería tocar música, escribir y hacer películas y nada más. Todo lo demás no era un deseo para mí, nunca lo fue. Pero también entiendo la escena, entiendo que se vive en todos lados igual y me callo la boca, salgo con una sonrisa y firmo todos los autógrafos que hay que filmar que hay que sacar. Así que no creo que sea un problema, está incorporado como algo que hay que vivir también con eso, y no mucho más. Y bueno, cuando acompañas a tus hijos a las reuniones de padres, sentarte allí como el padre de tu hijo. Y si alguno se zarpa y te empieza a tratar como el muñeco que piensa que vos sos, y lo pones en su lugar y listo. Son mil mil combinaciones, te puede pasar de todo en cualquier lado.

DB: Ahorita que decías el tema de ni yo sé lo que quiero cuando estás componiendo…

FP: Vamos a aclarar, porque nos está escuchando tanta gente. Componer componía Mozart, Beethoven, Stravinsky, Mahler, Schumann. Nosotros hacemos canciones, es muy diferentes. Cuando nos salimos del terreno de las canciones y entramos en el terreno instrumental, estamos siendo pichones de compositores. Porque si no todo te va a una velocidad tan rápido. El otro día escuché a un pibe que no sabe tocar tres acordes que estaba componiendo. Es mucho.

DB: Cuando mencionabas el que cuando estás haciendo música de pronto ni yo estoy seguro para dónde la quiero llevar, cómo va a ir un productor a decirme hazlo así o hazlo asa, mi duda va hacia que tus discos fueron cambiando de estilo, de pronto algo más rockero, de pronto algo más balada, de pronto algo más introspectivo, de pronto de más. ¿Tú crees...? Algunas en su momento fueron menos aceptadas que otras y después se convirtieron en no, wow, cómo... ¿Crees que es similar en la música como en el ejemplo este que hace de Harry Ford de si le preguntas a la gente lo que quiere te va a decir caballos más rápidos en lugar de automóviles? O sea, la gente no sabe lo que quiere. ¿Tú sientes que eso se repite en la música? O sea, el que la gente no sabe, entonces yo voy a proponer lo que yo quiera y lo van a adoptar eventualmente. 

FP: Primero hay que pensar, y este es un gran error filosófico creo de la época o de las épocas, que es la idea del éxito. El éxito se alía a lo que sería en la política la cooptación de votos y ganar una elección. Y el éxito en las carreras artísticas está ligado infinita más veces a la vanidad que a la idea de dejar una obra para la tribu que ayude a pensar, a sentir, a llorar, a bailar, lo que sea. Entonces, eso es un es un hilito muy, muy fino, muy complicado del cual hay que alejarse, te diría, con humor también. Ah, mira vos, che, tenés éxito, qué bien. Ya la vida te pondrá en tu lugar. Es como cuando le decían a Roberto Goyeneche que se había encontrado con un chiquito de 20 años y le había dicho que el tango no le gustaba y le dice “mira, te espero a los 30, los 40 años”. Una gran idea. Y de hecho, si uno llega al tango más grande, a entender esos textos, esos dramones escritos por esos escritores maravillosos que parecían, como en el caso de Cadícamo especialmente, o Gardel parecían parecían escritores de cine, como resumían una historia en tan poco tiempo. Algunas con humor y otras no tanto, algunos dramones también. Entonces, hay que perder el humor a todo eso. El que se lo toma de serio es un pelotudo, francamente. Nos hace reír. A mis amigos y a mí nos hace reír. No sé cómo se da allá afuera.

DB: El tema de la, no sé si le llamamos, el pánico escénico o la pena, lo mencionas en el libro, algo así como, cuando te pensas que presentaste, contestaste tu vacación en el frente de la escuela, del colegio, no sé como le dicen en Argentina, que practicaste, que se fueron a esta vacación y mencionas ahí el que sentías el miedo de que... ¿Te acuerdas de lo que estoy hablando o no?

FP:  A ver, termina de contarlo.

DB: Aquí está, porque lo dices con una frase muy particular, donde dices “temblaba ante la mínima posibilidad de ser descubierto como un impostor o de generar un fulminante rechazo. Tampoco iba a ser un tema menor en mi vida”. ¿Lo llegaste a superar?

FP: No, no, de hecho es el leitmotiv que tenemos con mis amigos. Cuando te vuelven a nominar o te dan un premio o pasa algo, va mucha gente a un concierto, nos miramos y decimos “bueno, siguen sin dar su cuenta, ¿no?” Así que lo siguen engañando.

DB: O sea, generalmente sí te sigue pasando eso.

FP: A ver, lo último que te podría pasar en el mundo es andar tan seguro de que sos un genio por la vida. Entonces, siempre jugar al humor está muy bien. En el caso de ese momento, que era dentro de un curso de un cuarto grado, donde yo hacía una exposición sobre un viaje y había inventado situaciones totalmente improbables y a la maestra le encantó porque premió la imaginación de todo eso que era un delirio y yo temía que se dieran cuenta que era un delirio, lo que marca varias cosas. Primero, la confirmación mucho tiempo más tarde, que entre la realidad y la imaginación muchas veces no hay tanta diferencia y que una maestra premiaba a un chico a una edad tan temprana por haber tenido tanta imaginación es un gran gesto del docente. Lo que posiblemente después me haya animado a hacer todo lo que hice en mi vida, ¿no? Y lo de ser descubierto te diría que está más ligado al plano del humor. Pero fue posiblemente un miedo que se fue atenuando con los años al sentir que eras un pajuerano, un provinciano, que no tenía muchas armas de laboratorio ni técnicas, pero que podía suplir eso con otras cosas. Hasta que terminé de descubrir eso pasaron varios años. Y también lo descubrí en mi experiencia, me acuerdo a un caso muy concreto cuando Gerardo Gandini, un músico extraordinario, uno de los grandes músicos argentinos de todos los tiempos, es el padre de Alina Gandini, una compañera música amiga mía, hermana mía, formaba parte de un grupo que me estaban ofreciendo hacer una gira para una agrupación que se llamaba Música Esperanza con Miguel Ángel Estrella, que regenteaba la fundación, tocaba el piano muy bien, Gerardo Gandini, que era Gerardo Gandini, y yo, que era el popular, el que traía la gente. Y entonces llegué a Gerardo a la primera reunión y empecé a tocar la obertura del concierto, que era imposible. Y yo dije “olvidémoslo, yo esto no lo voy a hacer, te damos el vino y te damos su casa y llame a otro”. Y entonces cenábamos, tomamos vino y antes que se vaya Gerardo le digo “no, sientate, toca la pieza”, y le puse el Sony Pro, el grabador, y la grabo. Y entonces era aquello que era complejísimo, él me indica las partes que tenía que tocar yo, y le digo, “ok”. Faltaban dos semanas para el primer ensayo, en la sala de Camerata, en Calle Santa Fe, en Buenos Aires, y llego a la sala, se presenta para captar a Camerata, llega Miguel Ángel, llega Gerardo, llego yo, el único que tocó la parte bien fui yo. Suplís ciertas deficiencias técnicas con todo lo otro que ya tenés desarrollado, que es un oído un poquito salido de la media, la posibilidad de escuchar muy bien, de poder ser pícaro y de saber a dónde pueden ir los elementos en el swing correcto y en el momento correcto. Hicimos los conciertos y fueron maravillosos.

DB: Si te relajas y dejas de echarle ganas, que si hubiera sido como ellos, a lo mejor hubieras dicho, “pues sí me sale”

FP: Podría ser que me faltaría ahora hacer un parate en mi vida y dedicarme a estudiar la música, por ejemplo, esa sería una cosa con la que no necesité vivir, por infinidad de motivos, pero que no me vendría mal.

DB: ¿Cuándo sientes que fue la última vez que sentiste esta sensación de “me van a descubrir”? Me refiero a la más reciente, y te pregunto porque ha salido este nuevo disco, el libro, en su momento has hecho estas películas, tienes estos nuevos guiones, que por ahí algún momento...

FP:No, esa vulnerabilidad no existe, francamente, tampoco en mi vida. Sí me gustan otros descubrimientos, como por ejemplo lo que pasa con la música, estás en el auto, en una situación X, y de golpe aparece una canción y decís “me descubrieron” alguien sabe lo que me está pasando, alguien se dio cuenta. Eso sí pasa. Esa otra manera de darse cuenta, que es mucho más hermosa, cuando la canción toca una fibra íntima tuya, que se supone que es lo que hago yo con los demás.

DB: Es como el mago que hace los trucos.

FP: No son trucos. No es de la técnica, siempre es del sentimiento, cuando alguien dice la palabra correcta en el momento correcto, y te sentís como si te estuvieran descubriendo robando un banco.

DB: ¿Cuándo fue la última vez que sentiste eso? ¿Algún ejemplo de alguna canción que te llegó así?

FP: A ver, si querés el final de la sinfonía de tres de Brahms, cuando estábamos en casa, estaba escribiendo, y aparece aquella melodía en aquel tono mayor, y digo “ah, Dios, es esto todo, se trata de esto”. Ya está, me habían descubierto. Eso es lo que he estado buscando tantos años. Como me pasó también con el Adagito de Mahler, o con Charly García durante muchísimos años, o con los Beatles o con los Stones, cuando dicen, it's only rock and roll, but I like it, obvio, man, obvio, papá, eso sólo rock and roll, y es lo que me gusta, y ya está, un poco también, de diferentes maneras, de diferentes formas. Creo que es hermoso que te pase eso, porque te seguís sorprendiendo. Hay cosas que uno no conoce, hay algo que me falta todavía.

DB: Voy a la parte final de la conversación, una serie de preguntas concretas. La respuesta no tiene que ser concreta, pero contestas y yo paso a la siguiente pregunta. Fito, ¿cuál ha sido uno de los peores consejos que te han dado en tu carrera, lo hayas seguido o no? 

FP: Darme consejos.

DB: ¿Cuál crees que ha sido uno de los mejores que te han dado o que hayas escuchado por ahí a lo largo de tu carrera o de tu vida?

FP: El reírte.

DB: ¿Qué opinión tienes que poca gente comparte contigo?

FP: Posiblemente la idea de que todo lo humano conlleva a lo bueno. Por ejemplo, cuando dicen “qué humano esto” Yo pienso en el Coliseo romano, la última línea era el león y tenían que matar a varias personas para que el popo esté contento mientras ellos hacían su desfalco. Los genocidios a través de la historia del mundo, el calentamiento global, el cambio climático, el racismo aún, La ferocidad de la humanidad, la ferocidad del sistema capitalista y de quienes ejercen esa fuerza, me parece que el humano está más para ser descartado que para ser tenido en cuenta como un valor preciado. ¿Quién le arruina los ríos a los animalitos? Los seres humanos. ¿Quién tira todo ese plástico al mar para hacerlo una materia contaminada? Los seres humanos. ¿Quiénes cometen feminicidios? Los seres humanos. Entonces, bajémosle un poquito el volumen a los humanos, que encima creen tener contacto con los dioses, a menos que los dioses sean seres mucho más terribles que nosotros.

DB: ¿Qué te da mucha curiosidad hoy en día? Hablas de obsesiones. ¿Con qué estás hoy medio obsesionado? ¿Con qué estás obsesionado hoy?

FP: No sé si son generales. Ahora, por ejemplo, la obsesión que tengo ahora es que tengo que tocar en el Teatro Colón la noche de Gandini Páez, porque le hacemos un homenaje a Gerardo, y ahora estoy obsesionado porque tengo que sacar esas 12 canciones que toco con el piano y canto perfectas. Eso ya es un toque. Me levanto todos los días pensando en la vuelta de acordes, en cómo voy a tocar tal para tal otra. Me voy a hacer un viaje ahora a una ciudad acá cercana para estudiar las partes y llegar a Buenos Aires antes del ensayo, ya con todo muy aprendido. Ese tipo de obsesiones. He tenido todo tipo de obsesiones, como todo el mundo. Algunas más sanas, otras no tanto.

DB: ¿Hay alguna reciente que no sea con la música?

FP: Me encuentro investigando mucho sobre esto o todo lo que lo es… Ah, sí, sí. No, estoy escribiendo una novela y ahora hablé ayer con un amigo neurocientífico y sí, sí, hay temas que… Pero son cosas de la curiosidad, no tanto de la obsesión, que tengo que aprender y conocer para poder hacer que unos personajes hagan determinadas cosas.

DB: ¿Cuándo, si es que alguna vez se vale, está bien romper las reglas o romper las leyes?

FP: Siempre y cuando las conozcas. Igual, si no las conoces o habría que establecer qué tipo de leyes. Porque vos, por ejemplo, decís, bueno, los Sex Pistols, ¿no? Los Sex. Claramente… para mí era un bandón igual, ¿eh? Pero bueno, no tenían el manejo que con la que Pete Townshend tocaba la guitarra y en Whistler tocaba el bajo ni con la que los Rolling Stones tocaban su música. Pero todo junto de eso era impresionante y la ley que venían a romper era el aburguesamiento del rock and roll británico en aquellos años. Entonces, también hay que romper las reglas porque sí, en otro sentido, ¿no? Hay un momento en el libro que explico lo que es el rock and roll y lo cuento con bastante minucia.

DB: Para que lo compren, para que lo consigan. Libro, película, documental o serie, no tienen que ser todas, pero que sí o sí hayan marcado un antes y un después en tu forma de entender el mundo o de ver la vida.

FP: Uf, qué difícil, porque son muchos. En el cine te diría que  2001 de Kubrick, sin dudarlo.  Con los libros es más difícil porque son tantos y aparte en cada momento de tu vida te agarran de un momento diferente, ¿no? Pero te diría que el que todavía no se movió fue Una Una excursión a los indios ranqueles de Lucio V. Mansilla.

DB: ¿Por qué?

FP: Las series son como un chocolate, ¿no?

DB: ¿Por qué ese el libro en particular?

FP: A ver, es como... Lucido V. Mancilla es una especie de Borges con botas. O sea, es un general del ejército argentino aquí en Bernardino de Rivadavia, manda hacer la excursión a los indios ranqueles a ver cómo eran antes de la matanza años más tarde. Y todo lo que cuenta en el libro es muy hermoso. Lo escribe con una pluma altamente sofisticada, por supuesto después de la experiencia, no lo cuenta en caliente. El vuelo a Buenos Aires, pues mira, ahí escribe. Y destaca cosas del parlamento de los indios, ¿no? Esto es un parlamento, no el parlamento alemán, dice, por ejemplo. Acá se pelean de verdad y van ahí, van con el cuchillo en la boca hasta que se quedan con la idea. Y es muy difícil establecer el límite entre la guerra y la política. Entonces platica muchas situaciones con el color que el jefe de los ranqueles que va a entrevistar es su primo, porque Mancilla es sobrino de Rosas, el restaurador. Y Mariano Macilla, que es el jefe de los ranqueles, había sido el hijo de una criada que había tenido Rosas. Entonces cuando en un momento Mariano de chiquito con su madre vuelve a la tribu ranquel y se tiene que encontrar con su primo, que es Lucio V. y debatir sobre el dinero, la cultura, la guerra, en los términos de cada uno. Y la apreciación, sobre todo, que hace Mancilla de lo salvaje, de lo salvaje que hay en los seres humanos. Es un libro central, pero cada país, cada ciudad, cada barrio tiene su libro central. Otro libro que te podría decir ahora en las antípodas de ese sería En el aura del sauce, de Juan L. Ortiz , un poeta entrerriano. Las tardes en el río, el calor, el junco, los niños corriendo por la orilla, la noche, la luna, el contacto del hombre con la naturaleza. No leí ningún poeta más grande.

DB: ¿Las series son como chocolates?

FP: Sí, como algo así. Cada vez me interesan menos.

DB: ¿Alguna pieza de arte, alguna pieza musical? Ojo, que hay marcado antes y un después, si no hay, no hay.

FP: Hay, hay. Siempre hay un antes y un después también.

DB: Bueno, eso es cierto.

FP: Yo te diría el disco Vida de Sui Generis, el primer disco de Charly. El primer disco con Sui Generis, que es su primer grupo, cuando tenía 17 años. ¿Quieren saber cómo se hace la melodía? Así se hace.

DB: ¿Es por el tema musical que te gustó, por lo que representa o por lo que para ti está haciendo?

FP: Por lo que impactó en mí en esa edad. Ya tenía 12 años, ponéle, cuando escuché eso primera vez. Y todavía al día de hoy sigo tocando los temas y me siguen emocionando.

DB: Dos preguntas más. ¿Cuál ha sido la lección más memorable que te han dejado tus hijos y tus padres?

FP: Bueno, no sé si lección. En los dos casos me gusta mucho que lo más importante que he aprendido de ellos es el amor. En cualquiera de sus formas. Y a darle importancia a las cuestiones del amor. Por eso siempre digo que los muchachos de la mercadotecnia y los que se dedican a hacer dinero salvajemente no están condicionados o preparados para hablar temas de alta complejidad como las cuestiones del amor. De la misma forma que a mí me aburría muchísimo meterme a analizar cuestiones de mercadotecnia y de circulación de divisas. Me aburro muchísimo y no creo que tenga ningún interés en la vida de las personas.

DB: Ahora, la última pregunta. De todo lo que has vivido, tanto en lo personal como en lo laboral has tenido un montón de aprendizajes. Si tuvieras que quedarte con tres aprendizajes que fueran una brújula en momentos de confusión, ¿cuáles serían?

FP: No digo que no lo haya vuelto a cometer. Está en el libro también. Cuando era muy chiquito pedí prestado una bicicleta de carrera y la usé en la plaza de San Martín. No pude frenar en una esquina. Pasé delante de un colectivo 15 a un milímetro de que me atropelle y me mandé al otro lado. Te aseguro que el reto que me pegó mi padre fue todo un aprendizaje. Después he vuelto a cometer situaciones de riesgo y un poco adrede, por lo cual también me desdigo lo que acabo de decir. Y después... A veces las cosas se aprenden, a veces no. Supongo que el aprendizaje cuando la primera maestra de piano fue la maestra Bustos, que me enseñó a tocar los primeros ejercicios de piano donde se despiertan cosas que después no se van a ir nunca más. Y en lo sexual no se deja aprender nunca. Te podría decir la primera experiencia sexual que aprendí allí. Por esto me operé. Pensaba en aquel momento, inexperto, con los años me di cuenta que había muchísimo que aprender allí también. Y que la sexualidad es un tema muy serio en mi vida.